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新海誠的二十五年,讓日本國民動畫火到中國

鈴芽之旅

すずめの戸締まり

導演: 新海誠

編劇: 新海誠

主演: 原菜乃華 / 松村北鬥 / 深津繪裡 / 染谷将太 / 伊藤沙莉

類型: 愛情 / 動畫 / 奇幻

制片國家/地區: 日本

語言: 日語

上映日期: 2023-03-24(中國大陸) / 2022-11-11(日本)

片長: 121分鐘 / 122分鐘(中國大陸)

作者:塔塔君

一個普通日本動畫觀衆與電影觀衆

《鈴芽之旅》的中國大陸特供版海報暗藏了電影中的标志性景觀——廢墟大地的小樓上“載”滿了船隻,宛如不合時宜盛開的鋼鐵之花。那是新海誠動畫的幻想景色嗎?不,這是血淋淋的現實。這是十多年前那場影響深遠的地震——“311”東日本大地震所留下的風景,當時日本東北許多沿海地區還受到被地震引發的海嘯的侵害。其中,岩手縣大槌町赤浜地區一艘被沖上一座二層民宿屋頂卻幾乎無損的大型雙體船,成了傳達當時海嘯之可怖的标志性風景。

新海誠的三部後“311”電影《言葉之庭》(2013)《你的名字。》(2016)《天氣之子》(2019),都選擇将“311”置于後景、隐喻化。而《你的名字。》《天氣之子》和《鈴芽之旅》最近越來越多人評價為新海誠的“災難三部曲”(這也是很容易遇見的,我在一年前看到首版預告的時候就早已指出這一點了)。這部在疫情時代後開始創作的電影——是新海誠,甚至可能是日本動畫前所未有地如此将“311”置于前景的作品,民宿上的船隻這一風景便是這種前景化的象征。新海誠在官方訪談集《新海誠本》中說到自己這次做好了準備描寫現實中的災難。

在新海誠的創作坐标中,《鈴芽之旅》應如何安放?這有必要回溯一下新海誠一零年代的創作。

置于後景的匿名災難事件

在談新海誠的新作《鈴芽之旅》,請允許筆者将時間往前調。

2021 年 1 月,日本電視台首播《天氣之子》之後播出的特制短片中,新海誠留下了這樣一段話:

“世界一眨眼間變了。可能回不到原來的世界了。就算這樣,我們也要在這世界活下去。隻能活下去。是以至少,吃着、笑着、陷入戀河、哭着、生氣、吵架。即便如此,哪怕多笑一秒也好。隻要你珍惜那一瞬間。沒關系,我們、我們的世界,一定,會跨過這道坎的。”

該作和新海誠的前作《你的名字。》一樣都影射了“311”。新海誠這段話也意味着,上映于 2019 年的《天氣之子》似乎可以連接配接起後“311”的叙事無縫接軌疫情時代的叙事,那麼這是一種投機的話術嗎?

至少對于日本人來說,“311”叙事與疫情時代的叙事有着根本的不同。“311”之是以能被前景化、特權化并反複在文藝創作被提及,是因為這是民族的記憶。同時,地震是一瞬間的,許多結果在那一瞬間就已經決定。面對地震這個事件,無論電影講述的是發生一瞬間,還是發生之後或之前,其實都賦予了“後”的屬性(所謂“後311時代”)。是以後“311”叙事的文藝創作泛濫是無法避免的。

“3·11”東日本大地震

評論家宇野常寬指出過“311”的某種必然性:“地震沒有創造出明顯的從日常到非日常的轉變的環境,而是營造了一種被潛藏在日常中的非日常所控制的情形。”[1]這也意味着,非日常的危機一直都存在,“311”隻是剛好是讓非日常顯形的那個事件罷了。而動畫導演幾原邦彥也有過相似看法,他說:“小時候就一直聽說的‘早晚會來的大震災’,這種視覺上的劇變終于發生了。而且,那并不是想象中那樣華麗的奇觀。因為這場災難,許多人比起破壞的奇景,更多地陷入了對自己生命的深刻思考。”在這種思考下,他對自己擔任原作和導演的、在 2011 年 7 月開播的電視動畫《回轉企鵝罐》的結局進行修改,也讓該作成了最早反映“311”情緒的商業動畫之一。

“311”就像是一場注定到來的無常,在這一意義上,疫情作為事件和“311”的屬性幾乎相反,疫情不僅不獨特、非國族民族的,具有全世界的普遍性,還是向着仍無法看見的終點無限延伸的事件,至少我們還無法想象疫情消失後的世界,電影如何處理好這個正在進行時的無常也是一道難題。

《回轉企鵝罐》劇照

在實拍電影領域,從第一部對“311”作出回報的虛構創作、由園子溫改編自古谷實2001年的漫畫《庸才》的同名電影,許多實拍電影創作對處理“311”這個事件都傾向于一種前景特權化的處理,這部首映于 2011 年 9 月 6 日的電影加入了“311”的背景,并直接描寫主角在這次事件之後的内心變化。而如今“311”過了十餘年,近年如濱口龍介的《駕駛我的車》(2021)、诹訪敦彥的《風的電話》(2020)等(《鈴芽之旅》和《風的電話》在某些地方還很相似,都說講述從西南走到東北、尋找“311”記憶原點的公路片),都仍然将“311”這個事件置于電影的中心,有的利用“311”尋找超越現實的可能性,但也有不少電影陷入了“311”的泥潭,讓可能性靠着“311”的中心聚攏。

《庸才》劇照

無論是新海誠,還是其他在創作上明确受到“311”影響的動畫,都選擇将“311”置于後景、隐喻化,甚至是該事件發生後的頭幾年,日本動畫都沒有直白地表現這種現狀,不如說天生鐘情于幻想的日本動畫,都仍然繼續着各種幻想世界的故事。就連明确打着紀念“311”十周年名頭的動畫電影《海岬的迷途之家》(2021)《扶桑花之舞》(2021),都選擇對那場災難進行“匿名”。那麼是否這就能說,日本實拍電影有直面現實事件的勇氣,日本動畫是窩囊而怯弱的呢?絕非如此。

說回開頭的《天氣之子》, 該作的災難事件——雨災看似再最後才出現,但其實災難本身、或說非實際的災難從一開始就存在——帆高第一次來到東京,目睹到的關于城市的現代災難,他無法在這個看似完善但實際是廢墟的現代城市正常生活。在關于《天氣之子》的評論中我寫道:“《天氣之子》故事設定在了‘311’的十年後(加注:這個背景線索藏匿在電影的某些畫面中),更有意加強了該事件的‘後’的概念:如此灰蒙蒙的城市景觀既利于影片情緒、氛圍的塑造,也是象征災難與危機已經翻越了曾經所處的後景,成為了的司空見慣的日常的一部分。”[3]

《天氣之子》劇照

正因為《天氣之子》選擇了将災難匿名、後置,“現代日本的災難-‘311’”——這之間橫杆被解體,甚至災難也不再屬于日本,具備了普适性。是以《天氣之子》這部誕生于前疫情時代的電影可以“投機取巧”地獲得疫情時代的視角,正如一些誕生在“311”之前的電影也經常被人解讀為對“311”這場對于日本社會必然到來的非日常災難的預言和隐喻。

三部曲和一個奧德賽

正如前文所說,《鈴芽之旅》取消了對災難事件的匿名,新海誠的這種變化同樣也不奇怪——若熟知新海誠在一零年代的作品演進的話。概括地說,新海誠作品,這艘大船在一零年代宛如逐漸露出在海平面,《天氣之子》則作為他這十年來最激進最私人的一次表達如海嘯把船沖上岸,最終我們才見到了《鈴芽之旅》——屹立于屋頂上的船隻。

《你的名字。》是新海誠首部明确以“311”這個社會背景為啟發、并隐喻“311”的作品,講述女主角宮水三葉與男主角立花泷靈魂互穿交換身體,最後發現這個不明現象引向了一場摧毀三葉家鄉的天災——隕石墜落,泷在探尋三葉的真相時,也決定拯救必定死于天災的三葉及其身邊的人。雖然該作隕石災難這個事件占據全片重要位置,但隕石砸向地面、第一次直覺呈現真正的災難畫面卻被安排在了片子最後,此前都沒有正面描寫災難的畫面,而災難本身也是影片中段才作為一個懸念來揭示。也就是說,災難是被懸置的,在通過時間的回溯與身體的交換不斷重複确認關系的少年少女面前,災難并不是最重要的。那麼在“個人-世界”這個關系中,世界的一端什麼是重要的?那就是災難前的生活,尤其是災難前的那些深藏鄉土文化、地緣政治的日常生活與村落關系。

《你的名字。》劇照

《你的名字。》其實是講述災難前的故事,而且是側重于鄉土烏托邦。在這一點上,新海誠又與庵野秀明形成鮮明對比。庵野秀明的動畫電影《新·福音戰士劇場版:終》(2021)同樣出現了前現代的村落描寫,但實際上正如他導演的實拍電影《新·哥斯拉》(2016)中可以清晰看出政府機構如何組織作戰與救援、即能看到系統的運作一樣,《新·福音戰士劇場版:終》的村落同樣描寫的是原始的人類系統是如何運作的。新海誠顯然不關心這些系統,他關心的是三葉作為村落一條線的講述中心,從三葉延伸、生成的她所看見的、所生活的世界。

《新·福音戰士劇場版:終》劇照

《天氣之子》講述了從家鄉辍學、逃來東京的少年帆高,卻發現東京遠沒有他想象的那麼靓麗,幸運的是他找到了兩個拟似家族般的居所,一邊是他和女主角陽菜及其弟弟凪,一邊是圭介及其侄女夏美。陽菜是個可以操縱天氣的女孩,然而她這份來自母親賦予的能力最後卻引發了整個東京陷入水災,而帆高最後選擇拯救陽菜更是導緻幾年後東京成了水城,城市面積大規模變成水體空間。

《天氣之子》和《你的名字。》有個很重要的差別就是,後者的東京光鮮亮麗(尤其是通過泷的身體初次來到東京的三葉,她所見的東京),前者的東京宛如現代文明的廢墟,帆高在東京的生活,與其說是“生活”,不如說是在東京“生存”;前者側重鄉土烏托邦,後者鄉土的景觀近乎缺席,片中的主要角色包括圭介、夏美都是非東京原住民,明明有這樣的設定,然而關于他們家鄉的描寫基本沒有(隻有帆高的家鄉在片尾出現了一下)。雖然這兩部作品各自的災難詳情在影片最後才真正被披露(隕石墜落、暴雨降臨),但其實《天氣之子》的“災難”其實一開始就存在,那就是帆高第一次來到東京,目睹到的關于城市的現代災難,他無法在這個看似完善但實際是廢墟的現代城市正常生活。

《天氣之子》劇照

《你的名字。》是災難前、鄉土日常風景,即使少年少女改變了自身的命運,讓世界、曆史、個人都成了複數的存在,但這個從一開始就注定會到來的災難(正如前文說的“311”是注定到來的無常)最後依舊“如期”到來,毀了家鄉這一切,最後這些失去家園的鄉下人不得不來到東京生活;《天氣之子》從家鄉逃到東京生活,看見了災難後、現代城市的廢墟風景。如此看來,《你的名字。》就是《天氣之子》這個上京故事的前傳。

《鈴芽之旅》則是進一步《天氣之子》的主題,講述了生活在九州的少女鈴芽因為不小心打開了當地廢墟中的“往門”,導緻“往門”裡的世界“常世”(死亡的世界)的災難力量湧入現實,進而引發地震。男主角草太則是去往日本各地關閉這些“往門”阻止地震發生的“閉門師”,然而草太卻被貓妖“大臣”封入了鈴芽母親的遺物中——一把缺了一隻腳的椅子,就這樣他變成了一把能跑能說話的小椅子。懷着對草太的戀慕與責任感,鈴芽決定和草太踏上了“閉門”之旅。這次旅途從她所居住的日本西南部,經過草太居住的東京,最後去往她的東北家鄉,也就是“311”的災區,也就是從陌生的鄉下到陌生的城市再到家鄉的鄉下。宛如代替了《你的名字。》的三葉回到自己那已然消逝的家鄉一樣,三部曲串聯起一個隐藏的奧德賽叙事,而鈴芽的閉門行為也構成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是講述這個注定的無常的關鍵詞。

《鈴芽之旅》劇照

正是這樣一場遊覽日本各地廢墟的旅程,才能創造脫離日常生活空間的廢土末日世界。正如廢墟遍布日本各地一般,災難的記憶也從《你的名字。》的鄉村、《天氣之子》的東京擴散到了全日本,宛如後“311”的光景一步步變成全日本的集體記憶一樣。“這個世界中的人們不是在害怕即将到來的災難,而是災難已經和日常生活形影不離,人們無可奈何,隻能接受。”新海誠如此寫道。[4]

而新海誠更往前的作品《言葉之庭》同樣也在他的後“311”創作坐标上,以孝雄為百香裡量腳定制鞋子為軸線,新海誠聚焦了身體用來接觸大地的足,以兩人所在的東京新宿禦苑的一座小亭為中心,展開了整個東京城市的描寫。“2011 年 3 月 11 日地震後,我們才知道自己腳下踩的土地是多麼脆弱。地質學上的日本列島,地緣政治上的日本國,作為基礎設施的我們的杜會和學校是多麼的不穩定、特殊和孤獨。而以震災為契機的另一個意外發現是,無論在怎樣的狀況下,日常生活都是存在的,不管腳下有多麼不穩定,人們都會留在那個地方繼續生存下去。(中略)東京的風景也許會因為幾年或幾十年内可能會發生的嚴重災害而産生巨大變化,是以我想把在這片搖晃大地上的日常生活,作為行走腳步的故事預留在動畫畫面裡。”[5]

《言葉之庭》劇照

《言葉之庭》的樸素日常描寫政策,則與新海誠更前一作《追逐繁星的孩子》(2011)形成對比,講述生活在山區村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡,她離家出走,和失去妻子的老師龍司一同闖入黃泉之國“雅戈泰”,尋找複活瞬和龍司亡妻的方法。或許很多人會認為全程創作于“311”後的《言葉之庭》是新海誠的轉型之作,但《追逐繁星的孩子》同樣也暗藏着新海誠最重要的轉折點,這種轉折點也延續到了《鈴芽之旅》之中。

“新海動畫”一零年代表現史

我認為新海誠的動畫制作方法論存在三次轉折點,第一次是首次嘗試集體作業和商業動畫制作模式的《雲之彼端,約定的地方》(2004),第二次是題材差別于以往的《追逐繁星的孩子》,第三次是則是《鈴芽之旅》——加入了更多的 CG 表現,為了表現變成椅子的草太,本作還新增了一個從未有過的職位“CG 角色演出”,由在 CG 動畫公司“Polygon Pictures”有過出色表現的濑下寬之(《哥斯拉 怪獸行星》《希德尼娅的騎士 第九惑星戰役》導演)擔任,可見制作體系再一次發生變化。本文要談的關鍵是《追逐繁星的孩子》,因為該作隐藏了解鎖《鈴芽之旅》的秘密,還隐藏了新海誠作為作者的決定性變化。

淺白地對比《鈴芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能發現兩者有許多相似的地方:一是兩者都是直接講述死亡、去往死亡的世界(雅戈泰、常世)的公路電影。二是兩者存在許多角色性質的對應,比如象征奇幻的靈媒都設定為貓型動物;以女性為主角,憐憫女主角的家庭中父輩角色都是缺席的,明日菜是父親早逝、和母親生活,鈴芽是父母因“311”雙亡,和姨媽生活,而她尋找的與其說是家庭的記憶不如說是母親的記憶(結局揭開了小時候的鈴芽在常世見到的“母親身影”其實是現在長大後的自己,這也暗示着鈴芽具有母親的形象——和新海誠以往作品的女主角一樣);還有關鍵男角色都是長發美少年。三是兩部作品都描繪了受傷與殘缺的身體:如《追逐繁星的孩子》中瞬為了救明日菜導緻手臂受傷,《鈴芽之旅》在這個情節設定上可謂如出一轍,草太所變成的小椅子也是因為“311”導緻缺失一條腿,而《追逐繁星的孩子》老師龍司為了複活亡妻付出了失去一隻眼睛的代價,直到最後他釋然放棄這個執念他的眼睛都沒回來。而最重要一點是兩部都把“下墜”這個運動作為重心——準确來說,從《追逐繁星的孩子》開始,下墜成了每一部新海誠動畫的重心。

《追逐繁星的孩子》劇照

新海誠可稱得上是 SF 作家的時期大概到《秒速5厘米》為止,這段時期的新海誠鐘情于許多 SF 作家反複講述的人類自古以來的經典夢想——飛天、上升,這被賦予為懷着敬畏之心探索未知世界的意義。新海誠這一代創作者深受七八十年代日本動畫的影響,這期間誕生的《機動戰士高達》(1979)不用說,是少年去往宇宙作戰的故事。在八十年代響徹名聲的宮崎駿同樣也是著名的飛行機器愛好者,《風之谷》(1984)的末世廢土世界觀就少不了飛行工具,這個到處都是毒素的世界似乎不允許人類用腳親自接觸地面;《天空之城》(1986)中,少年巴魯的父親是冒險飛行家,巴魯被父親拍成照片的“天空之城”所吸引,早逝的父親的形象與遠在天邊的天空之城重疊,這也吸引着他飛往天空;宮崎駿晚期的《起風了》(2013)中,少年時期的堀越二郎在夢中與意大利飛機設計師卡普羅尼成為朋友,堀越因為視力問題無法成為飛行員,轉而成為飛機設計師,這正如宮崎駿通過動畫曲線圓滿飛翔夢的寫照。庵野秀明在大學時的社團組織演變成的動畫公司 GAINAX (制作《新世紀福音戰士》老 TV 版的那家),同樣也影響過新海誠,該公司第一部作品《王立宇宙軍》(1987)就是講述未來文明和科技衰退的社會,科學家和冒險家尋找古代的科學技術、并排除種種政治和世俗困境,竭盡全力制造火箭并飛向宇宙,該片的結局,火箭飛向宇宙後,影片安排了一段串聯起人類社會科技文明史的蒙太奇,在積極的意義上也歌頌了人類自古以來追求上升的夢想從未變過。

《機動戰士高達》劇照

新海誠早期的作品同樣深藏這樣的上升運動:《星之聲》(2002)這部作為其個人獨立動畫的集大成之作就設定了一個為了對抗外星人入侵不得不和男主角分離、飛往宇宙的女主角;《雲之彼端,約定的地方》将女主角與世界存亡關聯,并設定了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的權力,為了拯救女主角,兩名男主角制造了飛機飛往白塔的上端;即使是描寫日常時間的《秒速 5 厘米》也再第二個篇章中安排了在種子島發射升空的火箭,地面上的人望着升空的火箭,宛如再也無法追回遠去的關系、見證彼此關系的不可複返。就連新海誠主導的美少女遊戲《ef》系列(2006-08)開場動畫都設定了通往天空的旋轉階梯、向上飛的紙飛機,以及角色都在追随這些上升之物卻無法追上,被重力束縛的關系導緻的不可能(這也是為何《星之聲》《雲之彼端,約定的地方》結局是樂觀主義的,男主角都主動地制造上升的可能性去接近這份懸置在宇宙的不可能性之關系。)。上升構成了早期“新海動畫”的重要風景。

《星之聲》劇照

然而《追逐繁星的孩子》中,此前“新海動畫”的風景不再,下墜才是重心。本應該是男主角的男孩卻意外死了,而且這個男孩瞬此前還帶領過明日奈進行下墜運動(抱着明日菜從橋上跳到地面卻相安無事),卻疑似摔死在下遊的河源,無人知道他的是他殺、自殺還是意外。面對告知她死訊的母親,明日菜還表示不可置信地說了一句:“他是不可能摔死的。”她相信擁有下墜之力的少年并不會是以摔死。此處少年的意外死亡和劇作的意外轉折,這個意外之意外構成了作品的核心,本片去往死亡世界的旅程,實際上就是明日菜接受這個無法預測的意外是事實、接受這個突然襲來的永恒喪失的過程。

可以說,這部作品之後,“新海動畫”的風景發生了颠覆性變化,上升皆是為下墜做準備。在《鈴芽之旅》中,下墜運動都被分布到了最重要的兩段情節中:第一段是災難力量“蚓厄”從東京的往門湧出,鈴芽抓着升空的蚓厄上升到了空中,蚓厄在空中盤踞着形成了一個巨大的平台,鈴芽用椅子草太封印了這次的災厄、蚓厄消失後,她被靈貓“大臣”保護着下墜跌落東京的河道中(這也讓人想起《天氣之子》中新海誠對東京的河道水體空間的描寫),正是這次墜落鈴芽才發現了深藏在東京下水道的、被人遺忘的古代城門,這也是東京通往常世的往門,同時也“虛構”了一個東京這個現代城市的曆史文脈秘密。

第二段則是鈴芽踏入往門拯救被封印的草太,同樣也是從空中墜落的運動,之後她和草太同時封印家鄉的蚓厄時,也在靈貓的幫助下從天而降,兩人同時利用重力的下墜牽引把“要石”插入蚓厄中,進而封印了災厄。有意思的是,蚓厄引發地震的方式也是從往門噴湧到半空中,當蚓厄落到地面時地震就會發生,而最後被鈴芽他們封印住的蚓厄變成泥土落到地面時,這些長條的泥土化作了被植物覆寫的山脈,這種結果又和地震的殊途同歸——落葉歸根,通過下墜的方式回歸大地。那個曾經憧憬天空的新海誠變得更依戀大地鄉土,若《天氣之子》最後從雲層墜落回到地面還不夠明顯的話,那麼《鈴芽之旅》則會是最有力的一次例證。

《鈴芽之旅》劇照

這難道不是《你的名字。》結局的一種變奏嗎?《你的名字。》一開場,泷仰望天空看到的那個劃過夜空的美麗“流星”,這顆“流星”的結果最後才描繪出來,墜入地面引發巨大爆炸,暴風摧毀了村莊——宛如《鈴芽之旅》的蚓厄砸向地面一樣,這些奇觀之物最終都通過引發大地巨變的方式回歸土地。從動畫表現上來說,《鈴芽之旅》最後兩人通過重力下墜的方式封印蚓厄,導緻的爆炸與暴風等自然現象,兩部作品都以自然主義寫實的作畫來表現這些現象并達成視覺奇觀,同樣也是殊途同歸的。而下墜也并非與消極意義相連,不如說新海誠一直都在消解“上升-積極”“下墜-消極”這些二進制區分的意義,上升可能是消極的(飛向天空也伴随着生命危險),被重力牽引的下墜也是可以歌頌的。

在我看來,關于重力的描寫是日式自然主義寫實動畫的永恒話題,正如前文所說,新海誠在《追逐繁星的孩子》這部以下墜為重心的動畫首次嘗試這種表現,這部電影所學習的吉蔔力動畫——尤其以高畑勳和宮崎駿為首的動畫——擅長的正是自然主義寫實表現的動畫。這裡需要插叙一段簡略的日式動畫表現史:七十年代,高畑勳、宮崎駿等從東映動畫電影走出來的動畫人,在《阿爾卑斯山的少女》(1974)《未來少年柯南》(1978)等電視動畫中追求一種動畫性的寫實複歸,這和當時電視動畫不重視動而重視靜止畫視覺效果的有限動畫差別開來。

《阿爾卑斯山的少女》劇照

八十年代末到九十年代,以動畫師中村孝、矶光雄、井上俊之、宇都宮理、沖浦啟之、大平晉也等人為首發動的寫實風格作畫革命,雖然細分上的方法論不完全相同,但總體來說都在動畫中追求表現給人真實感的立體與重量,尤其是表現如何顯得真實的動上有了重要突破;另一方面,押井守在動畫電影《機動警察 Patlabor 2》(1993,新海誠在《天氣之子》《鈴芽之旅》都在一些片段中參考了該作)中建立了一套系統化的 layout 制作體系,這部作品利用這套體系讓寫實主義的動畫影像透視更精準、更接近實拍影像下的錄影機鏡頭畫面,且每個鏡頭都先預定好采用廣角還是長焦進行設計與作畫,與人體肉眼的視覺畫面作出差別,甚至會在動畫中強調實拍錄影機鏡頭的畸變透視。而零零年代到一零年代的日本動畫,上世紀末的寫實作品革命的影響在現在早已蔚然成風,随處可見。再加上“Web系作畫”與來自動畫體制之外的獨立勢力沖擊下,就連這種寫實也開始成為一種老派。[6]沖浦啟之導演的《給小桃的信》(2011)便是一部用“老派”的自然主義寫實表現重力的動畫電影。該作講述了小桃的父親意外身亡,她跟随母親回到位于濑戶内海的老家“汐島”居住。回老家路上,她的頭頂上滴下了三顆的水滴狀物體,這是此後登場的三個妖怪的原始形态,以從天而降的水滴物暗示了重力的意義。

除此之外,一直不敢從橋上跳水的小桃,影片結尾她終于鼓起勇氣跳了下去,跳水表現了從上到下的重力規則,對應了開場從天上掉落的妖怪,重力的存在通過前後呼應被強調。無處不在又理所當然存在的重力,勾勒了動畫之自然主義寫實的美妙。最後妖怪要回到天上時,小桃讓他們捎上給父親的信的情節,經曆了一系列與死亡有關的體驗之後,小桃才終于正視父親的死亡,這樣從地上到天上的逆重力而行的道别,仿佛違抗重力需要逆反現實的邏輯、費盡動畫的想象力才能做到。正因為此前描繪了重力的強度,死亡作為一種反重力的向上力量才顯現出了沉重感,這也正是為何學會去注視死亡是一種難以承受之重的原因。死亡通過逆反重力的、存在于想象中的“動”,表現出其應有的現實主義的重量。

《給小桃的信》劇照

我的朋友 rocefator 在一篇引述日本的動畫學者土居伸彰觀點的文章中指出:“引人深思的是,雖然新海誠以個人獨立動畫的标簽為人所知,象征其走向商業成功和大衆認知的《你的名字。》的影像,卻是由在吉蔔力動畫等大作現場中培養起來的傳統動畫職人中的精銳們支撐的。從表面上看,這似乎意味着《你的名字。》之成功,在于新海誠首次獲得了傳統的寫實志向的動畫觀念的配合。在《你的名字。》之前,作為獨立動畫作家,新海誠作品擁有的作畫資源捉襟見肘,這迫使他在影像上養成了一套最小化對于作畫需求的方法論。在新海誠作品裡,關鍵詞始終是雲、星,雨等風景,而非主角們俊俏的五官或是細緻入微的舉手投足。從這個意義上講,新海誠的動畫美學與傳統動畫的技術未曾設想的結合,激發了前所未有的沖突和轉瞬即逝的耀眼閃光。(中略)從來的寫實志向的作畫與新海誠式觀念的(從根本而言無法真正達成的)結合越緊密,其沖突就越發彰顯,而作品就越發在自我否定的結構中激發其魅力。”[7]

這段話佐證了《你的名字。》作為新海動畫表現史第二次轉折的集大成,但需要指出文中的一個謬誤,“寫實志向的作畫與新海誠式觀念”的沖突其實早就在《追逐繁星的孩子》中出現,隻是彼時還無法實作緊密結合。新海誠在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已經成為經典做派的日式動畫寫實表現,甚至是模仿起宮崎駿動畫中那種異世界的呈現方式(讓旅途中的主角充當展現世界的眼睛)。但這兩者都并不成功,不僅是作畫資源無法比對這樣的寫實志向,新海誠也無力表現一個讓人對此感到好奇的異世界,也無法表現一個能夠作為獨立客體存在、擁有獨自秩序的異世界。《你的名字。》無疑彌補了《追逐繁星的孩子》的失敗,他第一次如此成功地把重力表現出來(以 rocafetor 的舉例說明:“在《你的名字。》的高潮部分,宮水三葉一個踉跄摔倒在地并滾下坡去,這一場面由寫實性志向金字塔尖的原畫師沖浦啟之作畫。在那強烈的違和感面前,恐怕不得不承認土居的議論具有壓倒性的說服力。”),也避開了無力描繪世界細部的弱點。《追逐繁星的孩子》中,新海誠想要通過自然主義寫實的方式描繪下墜、表現重力,讓重力與死亡相連的課題,直到《鈴芽之旅》才真正得以完成。

新海誠

也不知道誰規定的——寫實的動畫表現雖然每個年代都不盡相同,但從二戰期間的《桃太郎 海之神兵》(1945),到五十年代東映動畫制作的《白蛇傳》(1958),到八十年代啟蒙寫實作畫運動的《阿基拉》(1988),再到确立新的寫實方法論《機動警察 Patlabor 2》……——表現真實性是一直占據各個年代日本動畫電影的核心,正如動畫學者藤津亮太所認為的那樣,日本的動畫,圍繞着如何獲得“真實”而不斷進化。[8]新海誠作為獨立動畫人出身也不例外,隻是早期的他以迂回的方式用靜止的元素表現真實。新海誠在更為成熟的商業動畫制作體系與擁有豐富寫實表現經驗的團隊的加持,也理所當然地向擁有特權地位的自然主義寫實表現靠近。當年那個騰空冒出震驚商業動畫行業的獨立動畫人,如今也選擇了一條更為主流、更符合大衆對日本動畫電影認知的路線,宛如他動畫中回歸人世間的下墜運動。而《你的名字。》這種充滿沖突的真實感也接過了世代的交棒,成為一種新的寫實标志。

《機動警察 Patlabor 2》劇照

空庭之門的奇觀

新海動畫的真實感離不開制造奇觀——此處說的“真實”并非意味着一種寫實,甚至不一定表現了現實,這是一種絕非客觀克制寫實的、主觀的真實感——在《鈴芽之旅》制造的奇觀更加極端,除了在鏡頭繼續做加法(加入更多的光表現和鏡頭動勢等),還有加入更多的 CG 的表現後也更突顯異質感(比如盤踞在東京上空的蚓厄),但更重要的奇觀在于場景的呈現,場景的奇觀凝聚于在文章開頭說的标志性風景——廢墟大地的小樓上“盛開着”的船隻。

動畫導演山田尚子曾說:“可能我原本就喜歡拍照和寫實的影像作品。可是,不是要把寫實融入動畫作品中。(中略)而是在實際存在和不存在之間,需要畫一條非常纖細的劃分線,我想在建立起動畫世界的基礎上,再做出鏡頭的模拟效果。是以算是‘動畫世界中替換變成寫實’的感覺吧。”[9]山田尚子這段自白同樣也适用于新海誠作品上,即使新海誠作品再怎麼強調空間場景的真實質感(甚至是過于美化的質感),也絕非如上述那種客觀寫實的真實性——與其說他們的作品具備真實性,不如說給觀者以“真實感”,名為“真實”的幻象。比如那些極具他個人風格的眩光使用,現實中甚至是錄影機實拍鏡頭中也并不會出現這樣的自然光。他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一樣,他們的内心世界與情緒外化成世界的奇觀,外化成世界的身體器官。

《鈴芽之旅》劇照

《你的名字。》中,原本交換了身體并互相尋找對方的泷與三葉,不約而同地來到了隕石砸出的環形山上,他們分别站在了呈十字形的夕陽照射光的兩邊,一直無法平衡各自的時間差的兩人在此時此處找到了絕妙的中線,正如此時既不是白日也不是黑夜的“逢魔時刻”一樣。為何會在這個時候發生奇迹也變得不重要,重要的是奇迹确實無緣由地發生了,這便是該作最核心的一個奇觀。他們與奇迹的出現一樣處于一個難以捉摸但又确實存在的平衡點、中線。

正是因為這也并非是一個寫實的現實世界,而是充斥着主觀且蠢蠢欲動的“真實感”,以下這段情節才能成立:三葉說服作為政客的父親,讓父親指揮村民避難這個過程是缺失的(這也是前文寫到的新海誠不關心社會系統的表現之一),電影隻展現了不再迷惘的三葉走進了父親的辦公室,父親看着三葉堅定的眼神明白了女兒的覺悟。在《鈴芽之旅》中,相似的情節則如鈴芽毫無緣由就說服了芹澤草太在東北地區、讓芹澤載她去東北一段。

《鈴芽之旅》劇照

但是《鈴芽之旅》終究和《你的名字。》不一樣,這部通過公路電影的形式呈現了日本各地的某種現實,正如前文所寫:“‘311’的光景一步步變成全日本的集體記憶”,這些現實再也無法用“主觀的真實感”換取奇觀來表現了。然而在本作中,鈴芽所遊覽的一個個廢墟正是奇觀。廢墟是原本的場所功能消失殆盡的空間,在鈴芽閉門時,他們召回往日還發揮該空間的原有作用的日常光景、此地各種再樸素不過的日常話語中,其暗含的消逝與已然的意味便讓那些日常透露着神奇,更何況新海誠還為這些廢墟增添了更多的奇景要素:九州溫泉街廢墟的一個頂樓中庭出莫名其妙地立了一扇門,細想這扇門出現在這裡實在是莫名其妙,然而正是這樣的莫名其妙的畫面卻用作電影首張海報,作為電影的一個标志性概念;為了讓神戶的荒廢遊樂園不合時宜地亮起燈光,變成一種舞台表演的裝置,影片設定了一個發電房被毀壞的情節,并使用 3DCG 的又是做了一個遠景大搖鏡,讓閃爍不該有的光芒的廢墟俯瞰山下人們生活的城市;東京下水道出現了不會存在的虛構之物——古代城門,似乎現代城市下方就該隐藏着這座城市的曆史神秘一樣,是利用都市傳說打造的奇觀……

随着情節推進,鈴芽經曆一個又一個奇觀,“311”這個事件組建也逐漸被推向前景、被披露。鈴芽的個人體驗被拉扯成一種集體的共同體驗,這與新海誠打造近似幻象的主觀真實感越來越不協調,這可不再隻是少年少女主角眼中的世界了。而這種不協調的最大化,正是那個出現在夢境般的常世中載着船隻的小樓,此處既有着象征現實的死亡的重量,也有着輕盈的主觀幻象。最後鈴芽和草太在常世中登上了倒在小樓上的船體,念出了封印的咒語,至此,《鈴芽之旅》最後一塊奇觀的拼圖終于完成。

《鈴芽之旅》劇照

新海誠似乎抱着必須要描繪“311”、描繪現實的覺悟,來完成他作為災難非直接體驗者的社會責任。然而“311”被置于整個故事懸念的中心,鈴芽找到自己小時候的日記本,她的日記停在了某年3月11日,這個毫無意外的懸念被揭開時,“311”也在影片中獲得了一種前所未有的特權,正如那些成為奇觀的廢墟一樣,那扇毫無緣由立于空曠中庭的門,這幅如同超現實主義般的風景,正是影片對“311”的寫照方式。

結語

“新海動畫”,以各種奇觀為标志的幻想與共同體驗的集體記憶、新海誠的動畫觀念與寫實志向之間的沖突達到了前所未有的程度。這其中的一大原因正是新海誠或許以某種方式更接近主流的聲音了。值得慶幸的是,《鈴芽之旅》并沒有滑入讓現實問題在主觀世界中迎刃而解的陷阱——實在是太多動畫在處理“311”時都滑入這個陷阱了,比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶桑花之舞》,明明鋪墊了一個現實主義地描繪苦難的基調,但故事似乎隻要到了某個關鍵節點,主角可以通過在幻想世界中拯救自己,進而完成拯救世界的任務——在最後,鈴芽隻能拯救自己,她沒辦法改變廢墟的風景。在那個小時候的鈴芽眼中,長大後的鈴芽和草太有着成熟的父母光輝,此處并非暗示他們将會組成家庭,而是少年少女主動地成為了可以承擔責任的父母,他們可以為下一輩搭建新的世界。

《海岬的迷途之家》劇照

一零年代以後的“新海動畫”,《鈴芽之旅》注定與《天氣之子》形成兩個極端。

《天氣之子》是因為少年少女的利己主義導緻了整個城市成為水體廢墟,他們的行為受到了大人們的質疑,甚至是影片外觀衆也斥責他們的三觀有問題。然而即便如此,少年依舊認為自己改變了世界,新海誠也肯定了少年少女肆意的愛。但另一方面,世界的改變确确實實又是負面的。

《天氣之子》劇照

《鈴芽之旅》就像是對《天氣之子》進行負責一樣:《天氣之子》中既然少年少女确信自己改變了世界,那麼少年少女同樣也要對自己的行為進行負責,是以《鈴芽之旅》所做的事就是滅災,尤其是鈴芽也需要為自己不小心拔出要石而負責,為此她付出了一整段旅程,最終才把要石物歸原地。《鈴芽之旅》中把災難之門關上這個行為更像是一種社會體驗。這三部曲中最後一部,也成了講述經曆叛逆期後,長大成人的入世之道。比起天空,“311”之後的新海誠更鐘情描寫這些生長在這片大地并在此紮根的少年少女,終究要下墜回堅實的地面繼續生活。

《你的名字。》讓大衆認識新海誠,但那時候他還沒來得及切身意識自己的身份從獨立動畫作者成了國民導演,這一次他似乎完全意識到了,并做出了變化。《鈴芽之旅》或許是一個偶然,亦或者是某種開始?

- FIN -

[1] 宇野常寬、Jeffrey C. Guarneri,王晗譯(譯自 Jeffrey C. Guarneri 翻譯的英文版),震災後的想象力:2010年代的日本禦宅文化,2018.7.20,原文來源:Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ,引自《Verge: Studies in Global Asias》,University of Minnesota Press,2015,P114-136,

譯文來源:https://zhuanlan.zhihu.com/p/40181408;

[2] DREAMER 譯,【翻譯】《回轉企鵝罐》監督幾原邦彥x辻村深月特别對談,2021.7.7,原文來源:輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて,幻冬舎コミックス,2012,

譯文來源:

https://virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/;

[3] 塔塔君,關于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時此刻的“我們”不再沉默,

https://zhuanlan.zhihu.com/p/90898383;

[4] 《新海誠本》中收錄的《鈴芽之旅》企劃書内容;

[5] 新海誠,劉若一譯,言葉之庭 : 官方分鏡畫集,四川文藝出版社,2022,P119;

[6] 本段叙述對以下資料作參考,詳見——SFLSNZYN 譯,井上俊之×押山清高對談:什麼是作畫的真實性——對平成三十年間作畫表現史的思考,2023.3.13,

譯文來源:

https://weibo.com/ttarticle/p/show id=2309404878454691594775;

[7] rocefactor,Post Cinema——土居伸彰、渡邊大輔與2010年代的日本動畫電影,2022.10,22,

https://mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA;

[8] 藤津亮太,アニメ史の中の『この世界の片隅に』,出自《ユリイカ2016年11月号 特集=こうの史代》(電子書),青土社,2016;

[9] 高濑司,阿波靈譯,20 屆文化廳媒體藝術祭優秀獎獲獎紀念「聲之形」山田尚子監督訪談,2017.9.26,原文來源:『映畫『聲の形』』山田尚子監督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア芸術祭優秀賞受賞記念,2017.9.26,

https://animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html,

譯文來源:

https://baijiahao.baidu.com/s  id=1582701563154413022&wfr=spider&for=pc。

-FIN-

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