倪湛舸（章靜繪）
倪湛舸，芝加哥大學神學院宗教與文學博士，現為弗吉尼亞理工大學宗教與文化系副教授，目前研究網絡玄幻小說所捕捉并參與的中國宗教和數字資本主義之間的互動。此外，她還出版有多部小說和詩集。在最新出版的曆史小說《莫須有》中，她的寫作圍繞南宋嶽飛的冤案，以嶽雲、趙構、秦桧、嶽雷的視角進入同一段曆史，在既定的曆史架構内部探索人物塑造的多種可能。在接受《上海書評》的專訪時，她與我們分享了自己“去神話、存靈怪”的創作理念，并且呼籲我們重視“小說”在成為虛構性叙事文本之前作為技術性書寫的存在，并反思曆史書寫所不可或缺的叙事性和虛構性。
《莫須有》，倪湛舸著，上海人民出版社/世紀文景，2022年5月版，296頁，49.00元
因為《說嶽全傳》的流行，嶽飛的冤案已經有固定叙事的模式。而您的小說是在尊重基本曆史事實的情況下展開的，并不是翻案，重新講述這段曆史的目的是什麼？
倪湛舸：《莫須有》的創作早在十多年前就已經開始了，很慚愧地說，我不僅寫得非常慢，而且一度完全放棄了非學術性的寫作，是以《莫須有》才斷斷續續地陪伴了我這麼久。我目前的研究重心是中國宗教和網絡文學，很多人會來問這個小說同網絡小說有什麼關系，很遺憾地說，如果把網絡小說了解成以網絡為載體的商業類型小說，我的寫作不屬于這條路徑。最早激發我對嶽飛故事的熱情的，應該是薩爾曼·拉什迪的小說《撒旦詩篇》，這是我博士論文研究的諸多文本之一。最近拉什迪在紐約遇刺，當年的《撒旦詩篇》風波再度引發世人關注，如果我們暫且撇開風波中的多方力量和重重曲折，拉什迪的初衷是要對古蘭經傳統做人文主義的處理，把神話還原成曆史。這是受到了現代基督教文化裡“去神話化”的影響。歐美文學中有很多重寫耶稣的嘗試，晚清民國的中國文學領域裡也出現了類似現象，有很多作家重寫中國神話和曆史故事，最著名的當然就是魯迅的《故事新編》。上海同濟大學的祝宇紅老師研究過晚清民國的重寫實踐，在她的影響和幫助下，我也寫過分析重寫耶稣故事的論文。當時出于好奇，曾經整理過關公和哪吒等中國宗教人物相關的研究，順勢關注了嶽飛故事的流變，感覺原始材料不多，論文更少，于是突發奇想，既然文本不夠，那就自己動手造呗。
記得曾經在論壇上看到有人讨論嶽飛、嶽雲，大意是，能夠根據史料組織出來的故事跟《說嶽全傳》大相徑庭，後者隻是宋元明清話本戲劇的各類橋段集合。如果說《說嶽全傳》是神話——這裡我把神話姑且定義成“以叙事形式出現的意識形态”——那麼《莫須有》就是去神話的實驗。接下來我面臨了兩個難題：第一，任何叙事都不可避免地是意識形态産物，那麼我的重寫，想要傳達的意義到底是什麼？《說嶽全傳》的教化功能很明顯，大家比較熟悉的是忠君報國，可是在人世間的家國之外，還有神仙轉世因果報應的宇宙觀，這就是明清宗教的現實。反思、質疑乃至解構家國其實不難，難的是：在剝除了明清宗教宇宙觀架構之後，如果不打算把現代國族叙事當作新神話，該如何重建意義，這是世俗化過程中産生的新問題，也就是說，我們該如何接受和消化存在本身的無根基性。小說的主人公嶽雲之是以在很多讀者看來是個沮喪的年輕人，正是因為他承擔了這個現代哲學的命題。
第二，如果把神話了解成“包含現代西方理性範疇之外超自然因素的故事”，我自然會選擇以史料和曆史研究為基準，但這帶來了另一個難題：真要本着實證主義的精神，那就得承認，在前現代中國，所謂的超自然本來就是自然的一部分，甚至自然這個概念也是在十九世紀才跟現代西方的nature對接的。我們當然會說輪回轉世算命占蔔什麼的是封建迷信；但這些理念和實踐是客觀存在的，進一步說，現代西方科學理性範疇之外的本體論和認識論是客觀存在的，無論過去還是現在。這些年很多曆史學家和人類學家都在研究所謂的神秘知識及其應用。法國人類學家菲利普·德斯科拉（Phillippe Descola）在《超越自然和文化》（Beyond Nature and Culture）一書中就主張在現代西方的自然主義（即科學理性）之外，還存在着圖騰主義、泛靈主義和類比主義這些認識模式。研究美洲印第安文化的巴西人類學家愛德華多·維未洛斯·德·卡斯特羅（Eduardo Viveiros de Castro）也有類似觀點，以他為代表的“本體論轉向”認為世界本就是多重的。英國學者奈傑爾·斯瑞福特（Nigel Thrift）有篇很有趣的文章回應德斯科拉和維未洛斯·德·卡斯特羅，他關心的課題是當代資本主義的文化産業，他借用“軍事-工業複合體”的概念稱之為“安全-娛樂複合體”，這個複合體的任務是創造世界，當代資本主義所生産的已經不僅僅是工業年代的标準化商品，而是一套套整體性的幻想。這個說法很能幫助我們分析當下的元宇宙熱，也跟我研究的網絡小說直接相關。
那麼，回到《莫須有》的創作，我給自己定的目标是“去神話、存靈怪”，意思是放棄僵化的意識形态，但是不能放棄曆史上存在過的種種“迷信”行為。可是這些行為在我的故事裡已經不能為人物提供實在的指引和依托，他們生活在一個祛魅的宇宙裡，這是悲劇的根源之一。比方說，金國高層人物完顔希尹的身份是巫師（珊蠻，即薩滿），但溝通鬼神的能力并沒能在殘酷的權力鬥争中庇護他。我虛構的小人物丁捷是被嶽飛收編的楊幺的手下，據說鐘相、楊幺起義靠摩尼教搞動員，就是那個“吃菜事魔”的摩尼教，但神魔教主也好，底層混混也罷，誰都改變不了自己被時代碾軋的命運。曆史學家王曾瑜讨論過嶽飛為何熱衷于算命，他的潛台詞是這事畢竟有點尴尬，我倒不以為然，這事跟當代用大資料搞預測沒啥本質差別。我經常追網飛根據大資料自制的劇集，大多難看得很，這麼一想，算命不準也就很好了解并可以原諒了。
書中有不少宗教神秘文化的草蛇灰線，比如嶽雲的各種幻夢、嶽雷中元節請道士打醮等，還有我們很好奇，趙構一章中血姑、白姑、青姑這三屍神就是道教的三屍神嗎？這些神秘文化的元素，是受到您的專業研究的影響嗎？
倪湛舸：我的碩士專業是天主教系統神學，博士在芝加哥大學神學院修宗教與文學，主要方向是現當代基督教思想和批評理論，博士畢業後開始轉向世俗化和後世俗研究，現在主攻中國宗教和數字資本主義的互相塑形，以網絡小說為案例。整個路徑可以總結成去基督教、反西方中心和從高雅文化到流行文化的“堕落”。我認為中國宗教是個無限迷人的深坑，而且我所關心的中國宗教，不完全是佛道儒或者難以歸類的民間崇拜，也不是什麼精深的思想或者複雜的儀軌。宗教學這些年一直在強調信仰中心的特殊性和身體實踐的重要性，我自己則比較感興趣宗教這個範疇所涵蓋的技術性知識，這些技術與現代科學理性相比，自然顯得神秘。我要特意感謝一下提問者，因為神秘這個詞用得非常善意，啟蒙運動對待這些東西的态度就是不遺餘力地打壓，大意就是跳大神的是騙子，相信神棍的是傻子。大家感興趣的話可以去比較一下《說嶽全傳》和建國後的評書《嶽飛傳》，原書裡的靈怪因素是被删除了的。我在每章小說前面加了一段引文——這是小說家趙松老師的建議，我非常感激——把隐身了的神魔妖鬼又給招惹回來，而且我自己的叙事裡也一再強調各種正統或非正統的宗教儀式。
就以嶽雲、嶽雷和趙構的故事為例吧。《說嶽全傳》裡的嶽雲是雷部正神下凡，他的那套錘法不是勤學苦練來的，而是做夢得來的。這個就好比有了人機接口，需要啥技能就随意下載下傳，我小時候看到這段羨慕不已。後來重讀，又注意到嶽雲睡覺做夢是在供奉南霁雲和雷萬春的小廟裡，為啥是這倆？原來這兩位是安史之亂時候的唐代将領，後來成為民間宗教供奉的神祇，當然他們是有朝廷冊封的，是以他們的廟不是淫祠。以色列漢學家夏維明（Meir Shahar）研究過同濟公和哪吒相關的明清通俗小說，他有個觀點很有道理，就是這些小說裡的神魔不完全是想象出來的虛構人物，而是真的根植于當時社會上流行的崇拜和祭祀。本博澤（Benjamin Brose）研究《西遊記》裡孫悟空和豬八戒形象流變的論文，也是沿着這個思路，讀起來很有趣。我自己今後很想把《說嶽全傳》和清代宗教的關系好好琢磨一下。
再來看嶽雷，《說嶽全傳》以他掃北成功收尾，是妥妥的爽文，但曆史上他很年輕就死于流放地，神話與現實的差距在這個人物身上展現得最為淋漓盡緻。《說嶽全傳》裡嶽雷在道士神通的幫助下大敗金兵，我的小說裡，嶽雷隻能請流浪老道打醮偷偷祭奠父兄，這也是“去神話、存靈怪”的具體表現之一。趙構故事裡的“三屍神”确實借用了道教修真的用語，我用血姑、白姑、青姑來影射性欲、權力欲和對美的欲望。趙構的“斬三屍”暗喻了皇帝的自我修煉，他要實作的是法國哲學家朗西埃所說的“感官的配置設定”，這是政治和審美共享的任務。是以“斬三屍”的過程就是趙構作為皇帝和作為藝術家這雙重意義上的逐漸成熟過程。曆史上“莫須有”案由秦桧所準備的裁決書隻為嶽雲安排了流放，是趙構親筆改成死刑，我把這筆改動了解成“感官配置設定”的最終成型，趙構實作了對種種欲望的絕對掌控。我自己覺得，這樣重新處理“斬三屍”是去語境化和再語境化，脫離了内丹傳統的原始語境，進入了小說創作的新語境。
您最近一直在研究網絡小說，不過在《莫須有》中似乎沒有看到目前流行的比如修仙小說的直接影響，或者說這些影響實際在潛藏着，您能說一說嗎？
倪湛舸：我最近思考的問題之一就是：究竟什麼是“小說”？《莫須有》的創作不夠激進，受現代西方小說模式的影響太深，仍然追求人物的心理深度和語言的精雕細琢；反倒是流行文化中的網絡小說更有意思，隐約回到了中國傳統裡“小說”的原意。就“爽文”這個特征而言，明清通俗小說和當代網絡小說一脈相承，我一定要逆反一下，強調創作者“忠于無奈現實”的倫理職責。但是明清通俗小說和當代網絡小說也都有着非常吸引我的地方，仔細想來，那應該是“小說”的非虛構性和非叙事性。我們被現代西方的科學和美學觀雙重束縛着，一方面看不到宗教（或者說迷信）的認知功能，另一方面把“小說”簡化成“以教化或娛樂為目的的虛構性叙事”。
這兩天我剛讀了法國漢學家戴文琛（Vincent Durand-Dastès）研究明清小說裡周公和桃花女鬥法故事的文章。他提到1848年出版的《陰陽鬥異說傳奇》有個奇怪的前言，看起來跟故事本身沒啥關系，是從某個醫學文集裡抽出來的。這是出版商搞錯了嗎？還是我們對“小說”概念的了解有什麼問題？戴文琛想要提醒我們，哪怕到了比較晚近的明清時代，哪怕當時虛構文本的教化和娛樂功能已經得到了相當程度的承認，“小說”仍然有着傳播技術性知識的作用。宋安德（Andrew Schonebaum）在他2016年的書《小說醫學：早期近代中國的治療、文學和大衆知識》（Novel Medicine: Healing, Literature, and Popular Knowledge in Early Modern China）裡也給過類似的例子，有人去《鏡花緣》裡找藥方而且真的治好了病。
《漢書·藝文志》把書目分為六類：六藝、諸子、詩賦、兵書、數術、方技。小說家屬于“諸子”，後世常把小說劃分給經史子集的子部。小說又有着“史餘”的身份，因為它是稗官收集的“街談巷說，細碎之言”。關于虛構和曆史的關系已經有了很多研究；需要補充的是，小說甚至有可能連叙事都不是，我們經常把志怪當作小說的早期形态，但志怪文本大多隻是單純的描述和說明，首要任務未必是講故事。這方面，王瑤早就讨論過小說與方術的關系。小說很可能是方士們的宣傳工具，或者更單純，隻是對奇怪的事物和現象做個記錄，對各種數術方技的應用功效也做個記錄。從《搜神記》到《閱微草堂筆記》等等，莫不如是。我們會說這裡面有現代意義上的小說的萌芽，但我們不妨換個思路反過來看，這些文本本來就跟現代意義上的小說不完全重合，為什麼小說不能沿着這些不一樣的路徑發展？
我近年來研究網絡小說，經常被人痛心疾首地質問：這些小說語言粗糙情節重複人物扁平，有什麼可看的？先不談觀點是不是偏見，我們不妨反問一下：不在意語言、情節和人物塑造的話，我們看什麼？答案似乎很明顯：爽。對此我沒有異議。但是，除了欲望的滿足，網絡小說到底在做什麼？如果說資本主義早已緻力于剝削欲望，那麼求知和創新的欲望不就是目前資本擴張的發動機嗎？這是研究認知資本主義的法國經濟學家揚·穆利耶-布唐（Yann Moulier-Boutang）的觀點。我有個不成熟的想法，正是商業化的網絡小說回到了“小說”承載技術性知識的原意，用怪力亂神來回應數字時代的複魅，通過重新想象前現代的技術性知識來消化處理後現代的技術性知識。網絡小說裡有兩大類型我特别關心，修真和盜墓。前者再想象内丹，後者依賴風水知識；内丹脫胎于方技文化，風水屬于數術的範疇，李零把方技翻譯成biological techniques,數術則是cosmological techniques，那麼有趣的巧合來了：媒體研究學者全喜卿（Wendy Chun）說生物科技和數位科技是我們這個時代的雙螺旋，這不就是方技和數術嗎？是以網絡小說并不僅僅捕捉了“封建迷信”的“沉渣泛起”，它們真正的任務是回應目前的變遷。比方說《走進修仙》《奧術神座》等作品都用魔法設定來重述科學史，它們的寫作和閱讀成為了知識生産和流通的模拟場域，而作者和讀者都是自我修煉中的數字勞工。我自己的小說寫得特别慢特别差，就是因為大部分時間和精力被這種有趣的現象給搶走了，要趕緊寫論文。
小說以嶽雲、趙構、秦桧、嶽雷四人各自的角度講述這個冤案，不過嶽雲一人就占了三篇，您為什麼這麼偏愛他，或者說他的視角能帶給您最大的寫作空間？
倪湛舸：開玩笑地說，不是我選擇了嶽雲，而是他選擇了我。我有好幾個朋友喜歡給人看八字。她們說嶽飛是甲木命，剛直不阿；秦桧是乙木命，擅于攀緣；嶽雲是庚金命，我也是庚金，五行缺木，是以會被他們的故事吸引，而且會不由自主地代入嶽雲視角。嶽雲是武将，庚金粗犷豪放挺好，偏偏又有儒秀文昌之氣，如若從文棄武，必學業出類，文章聲名遠播。結果呢，他奇思異想挺多，但就不愛讀書，是以惹來殺身之禍。我朋友說，像我這樣的弱蟲文人（居然有庚金命，其實就是個笑話），大概就是嶽雲未曾嘗試的另一種人生吧，也許反倒是以能夠把他曾經的掙紮困惑給虛構出來。我朋友還說，按照《三命通會》裡的說法，嶽雲這個命“有出将入相之權，金馬玉堂之貴”，與現實相比太過殘忍。這種意難平也是把我推向他的原初動力之一，所謂悲劇就是把美好的東西毀滅給人看嘛。
至于為什麼嶽雲視角就占了三篇，這個算是我的小說創作的實驗性所在？回想起來，我小時候讀得多的小說有兩大類：明清通俗小說和歐美（後）現代派作品，唯獨少了十九、二十世紀的現實主義主流文學。這兩個源頭決定了我的風格：一邊是《七俠五義》《封神榜》《鏡花緣》《說嶽全傳》和《女仙外史》等等不登大雅之堂的俗物，另一邊是新小說、荒誕劇、“情境主義國際”和“垮掉的一代”那類奇形怪狀的玩意，我的腦子壞掉是前車之覆，可見中國小生有必要樹立正确的世界觀和人生觀。是以我硬着頭皮寫小說，隻會順理成章地用後現代的思路和技巧來對待前面通俗小說的題材，不可能老老實實地講述英雄故事，非得玩弄奇技淫巧，搞什麼不可靠的叙事者、多重叙事視角交錯的複調甚至多重宇宙設定。《莫須有》前半部不僅是有三個嶽雲視角的叙事，而是有三種嶽雲的可能，分别對應着三重“可能世界”。我朋友說我是金命缺木，偏又走水運，水大木漂，奇思異想太多，讀者根本搞不明白也不在乎，是以活該輸出有問題。
您說到嶽雲的三個視角分别對應着三重“可能世界”，這也是我們閱讀時感到炫目和好奇的地方，能具體說說嗎？
倪湛舸：這個小說集由六個短篇構成，它們的關系與其說是相輔相成，倒不如說是互相拆台，換言之，每個短篇都是自成一體的“可能世界”，在語言風格、人物設定和情節走向上都有着或明顯或細微的分别。如果大家仔細閱讀的話，應該能注意到構成《莫須有》的六個故事就某些細節而言是互相沖突的，我自己很喜歡的角色張敵萬，也就是張憲的兒子，在一個版本裡出海遠遊去了，在另一個版本裡跟嶽雷一樣被流放了，在其他的版本裡則根本沒有出現。還有個更明顯的例子，《莫須有》的前三個故事都是嶽雲第一人稱自述，但這三個叙述者構成了三個不同的嶽雲，他們的性格經曆迥異，我所嘗試的語言風格也大相徑庭。如果算上後面的趙構、秦桧和嶽雷自述，六個故事有六種語言風格，在我這裡，語言也是參與塑造人物的。《莫須有》的語言有強烈的表演性，不同的人物有各自的語言風格，有的活潑流暢，有的華麗陰郁，也有的平實缜密。為了寫秦桧和趙構自述，我特意細讀了他們現存的文章，刻意模仿他們的用詞和文風，這算是寫作中的寫實。但虛構更是不可或缺。“可能世界” （possible worlds）是來自叙事學的說法，用來研究叙事文本内部的世界建構。我們通常認為現實主義文學就是沒有超自然因素的作品，但很多不搞怪力亂神的故事仍然會探讨曆史程序或者僅僅是情節展開的多重可能性，比方說電影《滑動門》《羅拉快跑》還有《蝴蝶效應》等等，更明顯的例子當然就是著名科幻小說《高堡奇人》，作者菲利普·迪克虛構了德日軸心赢得二戰統治美國的另類曆史。沿着這個思路，我來解釋一下《莫須有》的書名，它其實是一個元小說的标簽，用“也許有、也許沒有”來提醒我們虛構與現實的微妙關系。
再借用當下時髦的說法，《莫須有》是個多重宇宙的設定，它看似沒有跳出實證主義的曆史，卻探索了曆史架構裡的多重可能性。我研究小說喜歡關注它的非虛構和非叙事因素；我書寫曆史，反倒要強調叙事甚至虛構。法國哲學家米歇爾·德·塞爾托和美國曆史學家海登·懷特等人都讨論過曆史和虛構的關系。後者認為所謂的現實包括了我們針對“實際發生的”以及“可能發生的”所做的忠實講述。法國哲學家德勒茲更是做了進一步細分：“可能”（possible）所對應的不是“實際存在”（actual）而是“真實”（real），而與“實際存在”對應的是“潛在”（potential）。“可能”是被既定條件所限定的，而“潛在”來自于事物流變過程自身的不确定性。《莫須有》的虛構方向是“可能”：嶽飛、嶽雲可能是怎樣的人，秦桧、趙構可能有過怎樣的思量算計，這裡面的可能性是令我好奇的。但我對爽文不感興趣。曾經的《說嶽全傳》和現在的穿越小說都能夠為讀者提供一個明确的道德架構和現實中得不到的補償或滿足，也就是所謂的“神話”。我做不到，也不想做到，我想做到的是去體諒和安慰困于實存/真實的芸芸衆生，尤其是被權力所放棄所傷害的普通人。身為作者，我給不了任何人超能力，哪怕在虛構的空間裡；但我會努力地去想象、盡量地去貼近他們的痛苦和無奈，因為我們自己的生活也無非如此，大家隔着千百年仍然能夠共鳴。曾經有人問過這樣的問題：為什麼要做這種吃力不讨好的努力？這種寫法會讓普通讀者很難從自己的處境去代入，更不可能獲得期待中的滿足。我以前修過“文學與倫理”課，那時候讀英國作家/哲學家艾麗絲·默多克（Iris Murdoch）的文章，大意是文學要承擔起忠于現實的倫理職責，我現在要強調一下，這個現實不能等同于科學理性所界定的現實，也不能被簡化成各種神話叙事裡的善惡因果，所謂的現實包括了實存與真實層面的暴力、可能的掙紮和潛在的救贖。這是《莫須有》想要呈現的。
小說中嶽雲與父親嶽飛的關系複雜而微妙，您是怎麼設想他們之間的感情和關系的？
倪湛舸：這個問題已經有很多人提出過，可見很關鍵。這個問題我自以為想得很清楚，當然具體操作又是一回事，想得很複雜寫得很潦草是我現階段的毛病。我想要展現的，既不是儒家的父慈子孝，也不是弗洛伊德用“俄狄浦斯情結”所指的競争關系，而是遊離在各種僵化模式之外的親密關系。這裡又要提到八字，我朋友說，從嶽雲的八字看，他與父親的關系親近又緊張，父親固執，兒子古怪，他們卻又彼此依賴，這跟我的虛構很接近。聽說寫《高堡奇人》的迪克在構思不好情節的時候就翻出《易經》算一卦，我很後悔沒有在構思《莫須有》之前就找朋友看主要人物的八字，但神奇的是，事後得知的八字解讀跟我的假設大差不離。一來有可能是我朋友受到了我的小說的影響；二來，我的小說畢竟以曆史為模本，具體人物的所作所為有一定的依據，對心理或性格的揣測不是完全的空穴來風。
這學期我在給大學生教“宗教與文學”課。這門課我基本上每年都要教，主題大多是妖魔鬼怪。喪屍影視、吸血鬼故事和《美國衆神》都曾做過主題。今年我又來趕時髦，帶着學生看網飛的動畫系列“愛當機”。愛欲、死亡和機器人，每個小題目前面加上宗教都會很有趣。我們剛剛讀過弗洛伊德和拉康怎樣讨論閹割情結，還讀了關于基督教神學和浪漫愛源頭的曆史研究。學生們很敏銳地意識到弗洛伊德和拉康精神分析的主體都是異性戀男性，所謂戀母弑父的理論有明顯的局限性。我很高興能有機會向她們介紹女性主義和酷兒理論對精神分析的改造，當然，精神分析太過強調文化、符号和象征體系的作用，早就被物質轉向所沖擊。但我們仍然需要重視欲望主體的建構，《莫須有》對曆史人物的再想象也是有這種意義上的野心的。缺乏強力女性人物是我小說創作的短闆，但自我辯解地說：如果把女性主義和酷兒理論當作視角而非受特定經驗的局限，我們為什麼不能去改造各種意義上的男男關系？
全書六章中，除了特别理性、各種算計超強的秦桧，其餘諸人似乎一直被死亡問題所纏繞（好像顯得秦桧在精神領域最為弱雞），但各自的思路又截然不同，您是怎麼設想這些人物的死亡觀的？
倪湛舸：剛才談了愛，現在來關心一下死，是以我們下面要接着問機器人了嗎？我的小說裡，秦桧和趙構大約是同一陣營的實利主義者，他們都很理性，知道怎樣争取眼前利益，哪管死後洪水滔天。趙構和秦桧又分别是感性審美和工具理性的象征。趙構的殺伐決斷有藝術家的殘忍，更何況他的特殊身份使得他玩得起，他是老趙家的獨苗，大家要搞中興就不得不以他為核心，他的痛苦在于不能任性。這種惺惺作态的“皇二代”應該是大家非常厭惡的吧。秦桧則不同，他從來就不可能任性，步步為營、如履薄冰是我對他的定位。這人是個進階社畜，終日忙于處理事務，追求效率和政策，對善惡不以為然，對鬼神沒有耐心，是以活該在後來的民間傳說裡下地獄。但趙構不是簡單的昏君，秦桧也不是平面化的奸臣，他們各有各的身不由己，他們所代表的惡并非簡單的個人品行問題，而是一種制度性暴力。趙構的皇帝身份是這種暴力的正當性和動員力所在，而秦桧之是以成為被制度性暴力所操縱的代理人，跟他是工具理性化身有很大關系。趙構耽于聲色，他的故事裡，浸淫于欲望反倒是斷情絕欲的途徑。秦桧看似徇私護短，對自己的黨羽多有照顧，但這個講究人情的人尤其無情，他隻在意拓展自己的勢力，維護自己的利益，為了這些可以犧牲原則，更可以犧牲他人。
趙構與秦桧的對立面是嶽家父子。嶽飛顯然認同儒家的舍生取義，對他而言，比生理意義上的死亡更可怕的是社會意義上的跌破底線。嶽雲是天生的旁觀者，我在小說裡虛構了他聽人說書的态度，那其實也是他對待生命的态度：有熱鬧就趕緊湊，反正浮生不過幻夢一場，先快活了再說；再湊熱鬧都改變不了心底寒涼，風流雲散總有時，真到了那時，他反倒平靜得很。大家都說他喪，但這麼喪的人，反倒有種堅忍不拔。他爹喜歡管教他，他喜歡頂撞爹，父子倆最終卻殊途同歸，共同守住了亂世裡情義的底線。這對父子構成了彼此依存的陰陽鏡像，分别是求生和向死的沖動。回到我自己要解決的難題，在層層祛魅的世界裡，這個小說究竟要抓住些什麼？馮夢龍的情偈可能是個答案：
“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，惟情不虛假。有情疏者親，無情親者疏。無情與有情，相去不可量。我欲立情教，教誨諸衆生。子有情于父，臣有情於君。推之種種相，俱作如是觀。萬物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬。若有賊害等，則自傷其情。如睹春花發，齊生歡喜意。盜賊必不作，奸究必不起。佛亦何慈悲，聖亦何仁義。倒卻情種子，天地亦渾沌。無奈我情多，無奈人情少。願得有情人，一起來演法。”馮夢龍終究沒能跳出父子君臣的套路，我想要跳跳看，搞一下“遊離于任何固定規範之外”的最廣義的酷兒寫作，姿态不一定好看，但至少努力過了。