《法國電影新浪潮》作者：Joo Hsiao-ping
台灣學者焦雄平的《法國電影新浪潮》是對法國新浪潮電影的厚實而紮實的介紹，分為兩卷。回顧過去，大量的法國作家和導演為電影提供了令人興奮的替代風格，延續了法國文學主義的傳統。法國知識分子如特雷弗、戈達爾、斯基亞伯勒、裡維特、休谟、蕾娜等，都留下了特立獨行的電影，如《絕命毒師》、《四百次打擊》、《美麗》、《滿月》、《巴黎屬于我們》、《無面之眼》、《廣島之愛》和《瑪麗恩·巴德的去年》。那是一個野花盛開的時代，一個抵制商業電影和好萊塢模特的時代，一個永遠消失的時代，然後，像我一樣，隻能在泛黃的書中欣賞那一代人的榮耀。法國新浪潮電影掀起的形象風暴不僅影響了那個時代的觀衆，也對後世的藝術電影産生了巨大的推動力，不難看出後來的導演對新浪潮電影的緻敬。《法國電影新浪潮》兩卷分别以七章論述法國新浪潮電影的生平，分别是《法國電影史的傳統：前衛、詩意的現實主義走向衰落》、《戰後古典主義的建立》、《從理論到實踐的新浪潮》、《新浪潮的美學與政治》， 《電影手冊》、《左岸學派》和《新浪潮的回顧與影響》。十二位新浪潮電影導演，如戈達爾、特雷弗、斯基亞伯勒、休谟、裡維特、弗蘭裡、瓦爾達、馬盧、蕾妮、馬克、羅伯·格裡爾、杜拉斯。他們年輕，前衛，開拓，革命和書籍瘋狂，将電影視為一門真正的藝術。然而，随着時間的流逝，藝術電影的全球衰落隻能通過光影時代新浪潮的過去來對抗。在這本書的結尾，作者朱雄平用詩意和情感寫道："白發蒼蒼的老作家和老革命能否與年輕的消費主義小夥子、新浪潮和電影的出現共存？從這種人與物的對抗中，是否有任何新的思考？無論結論如何，不可否認的是，法國電影仍然是世界上最迷人的電影之一。"
帕索裡尼的異端邪說
帕索裡尼是意大利著名的詩人、作家和電影導演。作為一名天才詩人，他在1941年出版了自己的詩集《我們時代的宗教》（Religion of Our Time）時獲得了知名度。作為小說家，有《年輕人生活》和《暴力生活》等小說描寫羅馬窮人的生活，引起很大反響。然而，他最著名和最有争議的作品是電影"薩羅或索多瑪的120天"，可以說是世界電影史上最令人震驚的作品，對性的表達非常大膽。也因為這部電影，帕索裡尼在羅馬郊區被殘忍地殺害了。讀《異端：帕索裡尼的對話》，從中可以看到一位偉大導演非凡的精神曆程，與帕索裡尼的意大利共産黨身份聯系在一起，不難了解他的作品充滿了批判意識。《人生三部曲》（十天談、坎特伯雷故事、一千零一夜）是帕索裡尼的電影傑作，展現了他對生活和性的深刻思考。文字記錄既是關于圖像的，例如他對世界級導演費裡尼，戈達爾，後藤賢治，安迪·亞克塔蒂的評論，以及他對宗教信仰，性和死亡的深刻而有趣的探索。面對面的對話，讓一個偉大的導演站在我們面前，栩栩如生。作為一個堅定的馬克思主義者，帕索裡尼在很小的時候就确立了一種遙遠的資産階級态度，特别關注平民生活。他也預見到了社會上小資産階級主義的趨勢，并敏銳地意識到1968年的學生運動隻不過是一場資産階級改革運動，而不是一場真正的革命。在所有塵埃落定之後，我們有理由質疑帕索裡尼的革命情結。革命帶來的東西，暴力和恐怖，殺戮和鮮血，隻是表象，幾乎沒有什麼改變。革命從頭開始，最後到達開始。然而，無數的生命和鮮血變成了墊子。你//挑戰永生//變得毫無價值和絕望//成為一個沒人問的廉價物品//你談論//沒有品味//這不是浪費青春嗎————多愁善感的詩人，作家和導演帕索裡尼說。
賈曉偉《亡靈》
好萊塢電影侵蝕着世界，影響着全球的每一個角落。那種商業大片，以驚人的視覺效果，席卷了一切。然而，一些特立獨行的導演給我們留下了好萊塢模式之外的形象，寫下了人性、信仰、愛和怨恨，并以文學的方式制作電影。它為電影的藝術性設定了基準，讓我們知道電影不僅僅是娛樂。讀賈曉偉的電影集《亡靈：好萊塢八大電影大師》，以伯格曼、費裡尼、塔可夫斯基、安東尼奧尼、帕索裡尼、戈達爾、布努埃爾、蕾妮八位導演做了一個深刻的解剖，但用人文主義的筆，精神的核心，看不到形象本身。無論是伯格曼的《鏡中谵》，塔可夫斯基的《夢與谵妄》，還是費裡尼的《說謊者》或萊納的《記憶噩夢》，這些歐洲電影導演幾乎一緻拒絕商業化，反對好萊塢電影模式，而好萊塢電影模式雖然在影像世界中獨一無二，但與觀衆相距甚遠。我曾經以為影像隻是工業化的産物，娛樂才是電影的精髓。後來，我看了一些好萊塢以外的電影，突然意識到。但電影的散文大多，隻是靠電影來講東西，寫自己的私事，很少對電影本身的技巧、圖檔、細節做專業的分析。然而，這種專業研究電影技巧或藝術的書，讀者一定很少。非電影專業人士通常不會考慮這一點。是以，絕大多數電影，都是作者的自言自語，或談論電影明星，或談論故事的戲劇性，或談論電影之外的轶事，即不談論畫面、技巧、光影對比，沒有專業價值。讀《不死族》，覺得書名很諷刺意味，所謂的歐洲藝術電影，在當今資訊碎片化的時代，隻能成為亡靈，為人上吊，為人噓聲。而在地球上，我們，為了生命，為了生存焦慮，在夢境中創造的形象穿過空曠的地方。娛樂也有娛樂的功能，但不能一掃而空。也許上帝和撒旦是其中之一，給人們一個選擇，而不是一個被動的接受。
佐藤先生的《後藤賢治的世界》
日本電影給我們帶來了歡樂和驚喜，如《狩獵》、《人類證書》、《快樂的黃手帕》等。隻是後來被好萊塢模式的視覺沖擊，日本電影不再讓我們有顧慮。讀着日本著名影評人佐藤義弘的《後藤賢治》的世界，重溫日本導演的形象世界，不禁感到一種難以形容的悲傷。作為女性電影大師，川口先生以《西鶴世代》、《雨月語言》、《山口醫生》等作品享譽世界，善于挖掘日本女性的悲劇主題和日本藝術的形象表現。它的國小畢業，都靠着日複一日的努力和辛勤的付出，脫穎而出。1952年，《西鶴一代》以電影和史詩的形式在銀幕上再現了日本的曆史，在威尼斯電影節上獲得了最佳導演獎。《雨月》在1953年的威尼斯電影節上獲得了銀獅獎。這部小說改編自江戶時代後期著名作家秋田明仁的作品，以漢語"斬新字"和"三字"為題材，被視為日本奇異小說的巅峰之作。後藤賢治的改編，畫面的日本特色和川口賢治運輸鏡的獨特風格，使《雨月》成為電影史上耀眼的光芒。他的作品也對後來的法國新浪潮電影産生了影響，注重社會現實主義，守護日本傳統文化，注重拍攝技巧，這些都構成了五口先生的個人特征。川口先生的形象風格源自日本民族文化，對女性問題有着深切的關注，随着世界電影業的不斷發展，川口先生的"一個鏡頭"長鏡頭攝影風格和對女性生活命運的關注，必将對未來産生越來越重要的影響。《羅森門》導演黑澤明對古口建二世推崇，認為"後世沒有系統地研究古口鑒二世，這是電影史上最大的恥辱。同樣值得一提的是這本書的作者佐藤弘，他是日本著名的影評人和電影史學家。除了《後藤賢治的世界》外，他還創作了《昌平村的世界》、《黑澤明的世界》、《大島的世界》、《日本電影史》、《小津一郎的藝術》和《南韓電影的精神》等作品。
什麼是巴贊的電影？》
在我對書的興趣讓位于對電影的興趣之後，我開始閱讀一些關于電影的書。法國人安德烈·巴贊的電影是什麼？作為本體論現實主義批判的傑作，自然不能放手。雖然時間不多了，巴贊離這個時代還有很長的路要走，但他的電影是什麼呢？它仍然讓我興奮。即使讀者不像《巴贊》那樣對一部電影進行哲學思考，他也會完全被巴贊對一部電影的個案解釋所吸引。巴贊是一位偉大的粉絲和影評人，并在此基礎上成為電影理論家。他的作品中學術電影理論很少，影評較多，他的大部分思想都聚集在《什麼是電影？》一書中。》。巴贊對電影領域的關注非常廣泛，如攝影、蒙太奇、繪畫、視訊語言、西部片等都做了精彩的分析，這些都與電影界的關注點息息相關。當然，他最關注的是意大利新現實主義電影的諸多傑作，如《地球在波動》、《偷自行車的人》、《暖和-D》、《卡比拉之夜》、《歐洲，1951》等作品，都獲得了高度評價。可以說，巴贊是電影形式史領域的天才，他對電影語言發展的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有相關思想的基礎，可以說他奠定了電影語言史和風格史的地圖。什麼是電影？這本書充滿了智慧、敏感和洞察力，典型的蒙田寫作植根于法國固有的意識形态傳統。巴贊的電影理論影響了整整一代人，法國新浪潮導演特雷弗，巴贊的忠實弟子，說："沒有正确的畫面，正确的畫面。"電影是每秒24個方塊的真相，"另一位法國新浪潮大師戈達爾說。事實上，巴贊最重要的哲學背景是存在主義。是以，巴贊的現實主義是存在主義的現實主義。在巴贊的案例中，現實是固有的。通過這種方式，我們可以更好地了解為什麼法國新浪潮電影中以巴贊為精神導師的現實可以如此主觀和武斷，但永遠不會屈服于任何先驗的想法。說到巴贊，還有一位法國小說家埃爾韋·巴贊（Elwe Bazan），他寫了《手中的蝰蛇》等著名作品。
安德魯的"導演願景"
從好萊塢經典片的發起者，到世界知名電影人，再到一大批風格迥異的當代導演，《導演的眼光》（2006年江蘇教育出版社第一版）是電影史上所有偉大視覺造型師的盛大聚會。作家傑夫·安德魯斯（Jeff Andrews）是一位資深的英國影評人。譯者焦雄平是台灣著名電影學者。該書的副标題也叫"遇見250位世界知名電影導演"，其主要目的是邵傑250位導演如何運用電影叙事的特殊文法元素———構圖、燈光、鏡頭動作、色彩、剪輯等元素來表達自己的"視野"，展現光影之間的魅力和誘惑。對每一篇300多字的内容都表現出導演的藝術特色、美感和缺點，都受到批評。可以說，這些簡明扼要的批評非常出色，譯者的翻譯也為它們增添了不少色彩。"當然，即使我們用視覺來讨論他們各自的風格，圖檔也隻能講述一半的故事，因為它們不是動态圖像。當作者用這些圖檔來分析時，盡可能地總結整部電影的文字和導演的所有作品，也盡可能地解釋畫面前後的情況，這種寫作，非常考驗作者的技巧。《導演視角》用圖形文字來延伸圖像的細節去欣賞，"這些畫面在螢幕上轉瞬即逝，也許有些細節根本沒有被注意到，更别說意識到它的重要性了。與強調對好故事的迷戀的内地電影不同（我們越強調故事的重要性，故事制作得越平庸），安德魯選擇判斷導演特定的視覺風格。從這個角度出發，作者建構了自己的電影審美批判：關注影像的視覺奇觀和導演的個人風格。《導演異象》中選出的華語電影導演有七位，分别是楊德昌的《玉嶺街少年殺人》、吳玉森的《血腥的雙男》、王家偉的《重慶森林》、胡錦軒的《神奇女俠》、侯曉賢的《冬日假期》、陳凱歌的《霸王貝吉》、張藝謀的《紅高粱》。
王毅《我有像河一樣的和平》
所謂的影評人大緻有兩種。一種說法，就電影所說，意義不會與電影本身分開。另一種電影談話，但到了其他地方，王毅的影評是第二種，但他走得更遠，電影隻是成為他手中的道具。從表面上看電影，其實就是在寫"影視中的救贖與希望"。我有和平如一條河流，這塊骨頭是另一滴基督徒的眼淚，所有的畫面都隻是上帝的呼召。王毅以一種方式看待這部電影，以前是從憲法的角度看的，關注自由和民主;現在是基督徒的眼淚，顯示愛，恩典和救贖。如果我們無法了解，這個世界的愛就會輕輕地流逝，如果我們猶豫不決地懷疑它，這個世界的和平將變成一個劍士。作為一個非基督徒，我如何看待作者的"看電影"。或者，作為讀者，我如何接受主的呼召，信心的溫暖？從不幸中尋求真相，那些電影噱頭，卻證明了世界的絕望。十字架上的真理是今生的眼淚。天沉寂了半個小時，大地吵鬧了兩千年。詩意的文字與信仰的理性相融合，讓王毅的影評如此與衆不同。電倒影，記錄悲傷和快樂，震驚和感動不會離我們太遠。一邊是心中的罪惡、苦澀和希望，另一方面是國家和曆史的偶像、主權和恩典。例如，在《現代啟示：湄公河深處的主》中，王毅寫到"人性的罪惡"："日本和德國的差別，其實就是亞歐的差異。作為一個失敗者和深重罪行的肇事者，日本從未像德國那樣真誠道地歉和檢討。這是每個中國人都癡迷的東西。但另一方面，作為勝利者和受害者，中國和其他亞洲國家從未像歐洲國家那樣将第二次世界大戰的罪惡歸咎于歐洲，而不是問："德國怎麼了？相反，要問："歐洲怎麼了？"但我們從不問：'亞洲文明有什麼問題？為什麼人類如此糟糕？"我們隻是問，'日本怎麼了？為什麼日本人這麼糟糕？"王毅的影評與其說是影評，不如說是自言自語地談論作者的個人信念。在文字泛濫的季節裡，擁有如此充滿靈魂的聲音不一定是一件好事。這種寫作取決于文本背後的含義，或者作者沒有說的隐含價值。一切都是命運，一切都是原因。沒有永恒的寂靜，愛的聲音一直存在。
胡文輝的《電影考古學》
收到廣東學生胡文輝哥哥的《電影考古》，我非常高興。我很早就認識了文輝的哥哥，非常欣賞他的話。《電影考古學》的"考古學"具有其廣義或古老的含義，類似于曆史鈎子的含義。《電影考古學》共32篇文章，内容與電影有關，但不是影評，而是通過影片中的某些細節引出主題，并進行智力挖掘，重點是學術解讀。作者的寫作雖然比較随意，但重視曆史資料，既有思想上的，也有趣味性的。就文獻的引用方式而言，這是學術道路。它肯定比當時的電影更前衛。《電影考古學》拒絕公衆，但在選擇主題、曆史資料或結論時，卻是一種獨特的寫新思想的方式。筆者自诩"山裡采銅"，以我的拙見，是進入寶山，有喜悅。比如第一部《沒有腳的鳥》，取自香港電影《阿飛正傳》中的一句台詞："我聽别人說，世界上有一隻鳥沒有腳，它隻能一直飛翔，在風中疲憊地飛去睡覺，這隻鳥一輩子隻能下一次， 那是它死去的時候。進而拓展了"無腳鳥"詞源語義源的痕迹，做着拼命追尋潮流，挖掘出所有可見的材料。在"各自的緬甸豎琴"一文中，作者談到了尋找遠征軍遺骸的過程。日本的重要性與美國對遺骸的極度蔑視之間的對比令人欽佩。如果對個人生命沒有尊重，那麼尊重戰争死難者呢？這也是為什麼綠色和平組織在中國一直被遺棄，而且如此之少。未知的生命，知道死亡。過于執着于生活，卻缺乏對個人生活的尊重，但集體最大，但最終目标是最大的，但黨的利益是最大的。普通公民的生與死，仿佛曆史車輪下的塵埃，變成了被遺忘的過去。這一切都與傳統有關，與現實有關。電影《桂河大橋》介紹的《為什麼要保衛桂河大橋》講述了大慶海關總稅務司赫德和北海水司司長查偉麗，兩位在大慶工作的英國人。如果說在當下，也不可避免地被網際網路輿論譽為"英國通奸"，背叛自己的國家，好英國人不做，跑到中國當官，盡自己最大的努力。于是作者感慨地寫道："有人說英國人是最好的統治者;電影《考古學》從題材上看，寫博物館，寫政治，寫軍事，寫南廣東，寫日、英等帝國的老影子，借用電影的酒杯，澆灌曆史的塊。讓我們不僅見證知識的繁文缛節，更讓我們從曆史煙雲的縫隙中看到未知的秘密。